El propio título, Como en un espejo es orientador. Para Lacan el espejo aporta la significación de un psicoanálisis existencial , el paso de lo imaginario (dual-especular) a lo simbólico. Karin (Harriet Anderson), su esposo Martín ( Max Von Sydow), su padre David (Björnstrand) y su hermano Frederik ( Lars Passgard), al que llaman significativamente Minus (menos en latín, materia que estudia con la ayuda de Karin), están pasando unos días en casa del matrimonio, y allí estallarán todos los conflictos que tienen mucho que ver con los monstruos que atormentaron a Bergman: la enfermedad, la muerte, la fe, la imposibilidad de la pareja, y otros de menor trascendencia como el dilema entre el desarrollo de las aspiraciones personales y profesionales, en este caso artísticas, o el cuidado de los hijos, que planteará también en Sonata de Otoño, cambiando los papeles de hombre a mujer, y las derivadas en los abandonados, ya sean de índole sexual, según planteamientos freudianos al uso en la época, ya de una sacralización casi religiosa de la figura del padre, del que esperan cualquier señal afectiva. La ausencia de padre y madre les aliena tanto de la sociedad patriarcal como de la matriarcal; el marido, médico, devoto admirador de su mujer, es una figura débil, sin la consistencia necesaria para sustituir los referentes paterno-filiales. El resultado es la desorientación, las reacciones de rechazo y atracción incestuosa de los hermanos.
David, incapaz de repetir el sufrimiento de ver la degradación tanto física como psíquica de la hija, con una enfermedad mental congénita, heredada de la madre, se refugia en el país helvético, dejando sus dos hijos a cargo de Martín. Tanto la puesta en escena como la música (Zarabandas de Juan Sebastián Bach) contribuyen a crear el clima exigido por la diégesis ; la acción transcurre en una casa, tan vacía de decoración como desnudos los personajes, situada al lado del mar. Las palabras salen de la boca de los personajes directas, sin equívocos, crueles y frías; el diálogo más duro entre Martín y David, se produce en una barca, en el mar, donde no hay posibilidad de interferencias en la fluidez de la comunicación que se establece entre ambos, sin dar al espectador la posibilidad de interpretaciones escapistas. Predominan los primerísimos primeros planos, en que los personajes elevan la mirada, no la dirigen nunca a la cámara, pero expresan más que enuncian sus sentimientos más profundos.
El padre le hace una pregunta al marido que haría temblar a más de un mortal: "¿Tú puedes controlar tus pensamientos más íntimos? ( No comprende que Martín sacrifique su vida a una mujer con una enfermedad incurable ).Pero esta pregunta no es inocente, ya que previamente Martín le había sermoneado terriblemente por tomar notas sobre la evolución de la enfermedad de su hija, que transcribo porque definen muy bien a Bergman:
"Siempre se trata de ti y de lo tuyo. Tu sensibilidad es perversa, registrar la evolución clínica de tu hija. (...) buscas temas, no hay espacio para las emociones en tu vacío y no tienes decencia. Sabes como expresarte siempre, siempre tienes las palabras apropiadas; sólo hay un fenómeno del que no tienes la más mínima idea: la vida. Eres un cobarde, pero hay algo en lo que eres un genio: las evasivas y las excusas. Escribe un libro y si consigues el éxito no habrás sacrificado en vano a tu hija.
En tus novelas siempre filtreas con un Dios; tu fe y tu duda son muy poco convincentes, lo más llamativo es tu inventiva. (...) Estas vacío pero eres capaz, y ahora estás intentando llenar tu vacío con la extinción de Karin ¿Dónde encaja Dios en todo este asunto ? ".
Ante estas acusaciones, David le formula la citada pregunta, pero Martín, médico que ha dedicado su vida a cuidar de una esposa, que ya no le quiere, según confesión hecha a Minus por la propia Karin, le contesta con la humildad que adorna su personaje: "Por suerte no soy demasiado complicado, mi mundo es muy simple, claro y humano"; después David se derrumba y le confiesa que en Suiza había intentado suicidarse, y el resultado de su catarsis fue el amor a ellos tres.
La acogida de la crítica española de la época no fue muy favorable; José Luís Egea sentencia que el último Bergman se caracteriza por su frustración, incompetencia y el derrumbe de su obra (Nuestro Cine. Marzo 1963). José María Pérez Lozano cree, por el contrario, que Bergman ya va intuyendo la verdad de la fe y acercándose a San Juan al entender, no tanto que el amor es Dios, sino que Dios es amor. Incluye la interjección expresiva "ojalá" (Cinestudio. Madrid, marzo 1973).
Juan Miguel Company, desde el ámbito universitario, contextualiza la obra de Ingmar Bergman y la analiza desde una perspectiva científica. En los primeros años de la década de los sesenta se configura la imagen autoral de Bergman, como principal valor de cambio de su cine. En 1960 se declara en crisis y a finales de este mismo año la revista de cine Chaplin saca un número especial anti-Bergman; entre los críticos más acerbos destaca Ernest Riffe, que en realidad era un seudónimo del propio cineasta, insatisfecho con sus propios filmes. Cuando se disponga a rodar Como en un espejo dirá que es su primera película y que todos los filmes anteriores no han sido más que estudios. Es la primera de una serie de películas en las que busca la trascendencia que concluye en el silencio de Dios. Conseguirá el segundo Oscar de su carrera, el primero lo obtuvo con El manantial de la Doncella. Evidentemente Bergman busca a Dios, pero no con la ortodoxia que la Iglesia quisiera.
Volviendo a nuestra obra, según Juan Miguel Company, "(...) el ambiente cerrado en que se mueven los cuatro personajes es un trasunto de su propio ensimismamiento interior, del que sólo
podrán salir merced a un deseo que restablezca el equilibrio entre objetividad y subjetividad. Utilizando categorías sartrianas se puede decir que los personajes pretenden avanzar en la conciencia del ser-para sí al al ser- en sí". La única evolución dramática es la del padre, David, tras haberse encerrado en sí ( para sí) (brusco epílogo); del padre que instaura la prohibición al padre permisivo, que deja fluir el deseo del hijo, lo que supone una evolución del primer al segundo estadio de Edipo.
Así pues, su análisis lo va a estructurar en torno a los deseos de los personajes principales:
- El deseo del padre es observar clinicamente el avance de la locura de la hija para aprovecharlo como un material más de su trabajo de escritor, nutriéndose de la verdad que da la experiencia. Esto tiene unas consecuencias trascendentales, por el valor de la palabra escrita para los cristianos, que basan su fe en las Escrituras (Amenabar, escena de Sinesio y Orestes). Karin, al ver las notas manuscritas en el diario de su padre, recibe la noticia de la incurabilidad de su enfermedad como una verdad revelada.
-El deseo de Karin es el deseo de la histérica, "digna compañera de la Marta de Los comulgantes". En ella la búsqueda de Dios es la búsqueda del Otro, que se encuentra tras la puerta del desván, donde, según Bergman, la burguesía deja, junto a objetos inservibles, los fantasmas de la líbido, y ante la cual se suele colocar en actitud masturbatoria. Deseo que comunicará a Minus, en un primer plano, con el hermano en segundo término, que actúa como intermediario con el espectador, transmisor capitidisminuido y sucedáneo del otro imaginario e imagen especular de Karin, en el que la hermana acabará realizando la gran transgresión del tabú incestuoso, sustituto de la ausencia de la madre, utilizando como marco el barco encallado, muerto, metáfora uterina, subrayada por el autor con el uso del claroscuro.
El film se cerrará con una triple escena:
Primera.Karin decide ser ingresada, después de confesar a su padre que no puede vivir en dos mundos, que hay que elegir; no se puede estar pasando de un lado a otro y oye voces que le dicen lo que tiene que hacer. Quiere ser ella misma y sanar su mente (ligero contrapicado sobre la claraboya del buque). La unidad de la escena vehicula la univocidad de sentido. El ingreso en la clínica se corresponde con la reconciliación paternofilial.
Segunda . Karin se debate con la alucinación de un Dios-araña al que rechaza (imagen horrible de otros filmes de Bergman) que intenta poseerla y cuyo advenimiento coincide con la llegada del helicóptero que la ha de llevar a la clínica (Zarabanda de J.S. Bach, con valor catártico). La redención de Karin se contempla mediante un símbolo disémico: un Dios-araña que no vemos y un vehículo sanitario que si visualizamos. Según Roland Barthes sin la tercera escena el filme quedaría suspendido, ambiguo.
Tercera . El padre y el hijo se confiesan mutuamente. Minus dice : "Tengo miedo. Al agarrar a Karin en el barco la realidad se ha agrietado y me he caido. Como en los sueños, todo es posible." Es decir, Minus habla de deseo, pero el padre le contesta hablando de amor, un amor totalizante y absoluto, que se realiza en la esencia divina. Pero lo importante no es de qué hablan, sino que hablan.
Según Jun Miguel Company si sustituimos "Papá ha hablado conmigo", por "Dios ha hablado conmigo" estará perfectamente delimitada la metáfora de la función paterna en el film. Al sustituir la palabra deseo por deseo de amor, reduce a cenizas la problemática inicial de la obra. El tránsito de ser-para sí a ser- en sí se plantea en términos edípicos: el padre se digna a hablar con el hijo, el hijo se deja obnubilar por el padre. "Digamos que en la equívoca formalización de sus mecanismos deseantes, el proceso de conocimiento se anihiliza".
Hemos hablado mucho en este blog de Ingmar Bergman, el autor por excelencia, maestro de maestros, y gran analista de la mentalidad europea, con matices. Todos entendemos muy bien de que habla, aunque no nos atrevamos a profundizar tanto en nosotros mismos, como afirma David. El conocimiento del cineasta nos dará muchas claves para interpretar no sólo el cine europeo, sino también el de otras latitudes.
David, incapaz de repetir el sufrimiento de ver la degradación tanto física como psíquica de la hija, con una enfermedad mental congénita, heredada de la madre, se refugia en el país helvético, dejando sus dos hijos a cargo de Martín. Tanto la puesta en escena como la música (Zarabandas de Juan Sebastián Bach) contribuyen a crear el clima exigido por la diégesis ; la acción transcurre en una casa, tan vacía de decoración como desnudos los personajes, situada al lado del mar. Las palabras salen de la boca de los personajes directas, sin equívocos, crueles y frías; el diálogo más duro entre Martín y David, se produce en una barca, en el mar, donde no hay posibilidad de interferencias en la fluidez de la comunicación que se establece entre ambos, sin dar al espectador la posibilidad de interpretaciones escapistas. Predominan los primerísimos primeros planos, en que los personajes elevan la mirada, no la dirigen nunca a la cámara, pero expresan más que enuncian sus sentimientos más profundos.
El padre le hace una pregunta al marido que haría temblar a más de un mortal: "¿Tú puedes controlar tus pensamientos más íntimos? ( No comprende que Martín sacrifique su vida a una mujer con una enfermedad incurable ).Pero esta pregunta no es inocente, ya que previamente Martín le había sermoneado terriblemente por tomar notas sobre la evolución de la enfermedad de su hija, que transcribo porque definen muy bien a Bergman:
"Siempre se trata de ti y de lo tuyo. Tu sensibilidad es perversa, registrar la evolución clínica de tu hija. (...) buscas temas, no hay espacio para las emociones en tu vacío y no tienes decencia. Sabes como expresarte siempre, siempre tienes las palabras apropiadas; sólo hay un fenómeno del que no tienes la más mínima idea: la vida. Eres un cobarde, pero hay algo en lo que eres un genio: las evasivas y las excusas. Escribe un libro y si consigues el éxito no habrás sacrificado en vano a tu hija.
En tus novelas siempre filtreas con un Dios; tu fe y tu duda son muy poco convincentes, lo más llamativo es tu inventiva. (...) Estas vacío pero eres capaz, y ahora estás intentando llenar tu vacío con la extinción de Karin ¿Dónde encaja Dios en todo este asunto ? ".
Ante estas acusaciones, David le formula la citada pregunta, pero Martín, médico que ha dedicado su vida a cuidar de una esposa, que ya no le quiere, según confesión hecha a Minus por la propia Karin, le contesta con la humildad que adorna su personaje: "Por suerte no soy demasiado complicado, mi mundo es muy simple, claro y humano"; después David se derrumba y le confiesa que en Suiza había intentado suicidarse, y el resultado de su catarsis fue el amor a ellos tres.
La acogida de la crítica española de la época no fue muy favorable; José Luís Egea sentencia que el último Bergman se caracteriza por su frustración, incompetencia y el derrumbe de su obra (Nuestro Cine. Marzo 1963). José María Pérez Lozano cree, por el contrario, que Bergman ya va intuyendo la verdad de la fe y acercándose a San Juan al entender, no tanto que el amor es Dios, sino que Dios es amor. Incluye la interjección expresiva "ojalá" (Cinestudio. Madrid, marzo 1973).
Juan Miguel Company, desde el ámbito universitario, contextualiza la obra de Ingmar Bergman y la analiza desde una perspectiva científica. En los primeros años de la década de los sesenta se configura la imagen autoral de Bergman, como principal valor de cambio de su cine. En 1960 se declara en crisis y a finales de este mismo año la revista de cine Chaplin saca un número especial anti-Bergman; entre los críticos más acerbos destaca Ernest Riffe, que en realidad era un seudónimo del propio cineasta, insatisfecho con sus propios filmes. Cuando se disponga a rodar Como en un espejo dirá que es su primera película y que todos los filmes anteriores no han sido más que estudios. Es la primera de una serie de películas en las que busca la trascendencia que concluye en el silencio de Dios. Conseguirá el segundo Oscar de su carrera, el primero lo obtuvo con El manantial de la Doncella. Evidentemente Bergman busca a Dios, pero no con la ortodoxia que la Iglesia quisiera.
Volviendo a nuestra obra, según Juan Miguel Company, "(...) el ambiente cerrado en que se mueven los cuatro personajes es un trasunto de su propio ensimismamiento interior, del que sólo
podrán salir merced a un deseo que restablezca el equilibrio entre objetividad y subjetividad. Utilizando categorías sartrianas se puede decir que los personajes pretenden avanzar en la conciencia del ser-para sí al al ser- en sí". La única evolución dramática es la del padre, David, tras haberse encerrado en sí ( para sí) (brusco epílogo); del padre que instaura la prohibición al padre permisivo, que deja fluir el deseo del hijo, lo que supone una evolución del primer al segundo estadio de Edipo.
Así pues, su análisis lo va a estructurar en torno a los deseos de los personajes principales:
- El deseo del padre es observar clinicamente el avance de la locura de la hija para aprovecharlo como un material más de su trabajo de escritor, nutriéndose de la verdad que da la experiencia. Esto tiene unas consecuencias trascendentales, por el valor de la palabra escrita para los cristianos, que basan su fe en las Escrituras (Amenabar, escena de Sinesio y Orestes). Karin, al ver las notas manuscritas en el diario de su padre, recibe la noticia de la incurabilidad de su enfermedad como una verdad revelada.
-El deseo de Karin es el deseo de la histérica, "digna compañera de la Marta de Los comulgantes". En ella la búsqueda de Dios es la búsqueda del Otro, que se encuentra tras la puerta del desván, donde, según Bergman, la burguesía deja, junto a objetos inservibles, los fantasmas de la líbido, y ante la cual se suele colocar en actitud masturbatoria. Deseo que comunicará a Minus, en un primer plano, con el hermano en segundo término, que actúa como intermediario con el espectador, transmisor capitidisminuido y sucedáneo del otro imaginario e imagen especular de Karin, en el que la hermana acabará realizando la gran transgresión del tabú incestuoso, sustituto de la ausencia de la madre, utilizando como marco el barco encallado, muerto, metáfora uterina, subrayada por el autor con el uso del claroscuro.
El film se cerrará con una triple escena:
Primera.Karin decide ser ingresada, después de confesar a su padre que no puede vivir en dos mundos, que hay que elegir; no se puede estar pasando de un lado a otro y oye voces que le dicen lo que tiene que hacer. Quiere ser ella misma y sanar su mente (ligero contrapicado sobre la claraboya del buque). La unidad de la escena vehicula la univocidad de sentido. El ingreso en la clínica se corresponde con la reconciliación paternofilial.
Segunda . Karin se debate con la alucinación de un Dios-araña al que rechaza (imagen horrible de otros filmes de Bergman) que intenta poseerla y cuyo advenimiento coincide con la llegada del helicóptero que la ha de llevar a la clínica (Zarabanda de J.S. Bach, con valor catártico). La redención de Karin se contempla mediante un símbolo disémico: un Dios-araña que no vemos y un vehículo sanitario que si visualizamos. Según Roland Barthes sin la tercera escena el filme quedaría suspendido, ambiguo.
Tercera . El padre y el hijo se confiesan mutuamente. Minus dice : "Tengo miedo. Al agarrar a Karin en el barco la realidad se ha agrietado y me he caido. Como en los sueños, todo es posible." Es decir, Minus habla de deseo, pero el padre le contesta hablando de amor, un amor totalizante y absoluto, que se realiza en la esencia divina. Pero lo importante no es de qué hablan, sino que hablan.
Según Jun Miguel Company si sustituimos "Papá ha hablado conmigo", por "Dios ha hablado conmigo" estará perfectamente delimitada la metáfora de la función paterna en el film. Al sustituir la palabra deseo por deseo de amor, reduce a cenizas la problemática inicial de la obra. El tránsito de ser-para sí a ser- en sí se plantea en términos edípicos: el padre se digna a hablar con el hijo, el hijo se deja obnubilar por el padre. "Digamos que en la equívoca formalización de sus mecanismos deseantes, el proceso de conocimiento se anihiliza".
Hemos hablado mucho en este blog de Ingmar Bergman, el autor por excelencia, maestro de maestros, y gran analista de la mentalidad europea, con matices. Todos entendemos muy bien de que habla, aunque no nos atrevamos a profundizar tanto en nosotros mismos, como afirma David. El conocimiento del cineasta nos dará muchas claves para interpretar no sólo el cine europeo, sino también el de otras latitudes.
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